2005-1. 1a fase. Teoria da Comunicaçao.

Janela Indiscreta, O homem que copiava, o voyeur e a sociedade de seu tempo

“Quando olhamos uma foto de frente, os olhos refletem exatamente a posição e a visão da objetiva.”*

O filme Janela Indiscreta (Rear Window) é um exemplo do cinema que fala de seus próprios instrumentos: a câmera, o olhar, a representação, a imagem, o fragmento. Tudo não deixa de ser uma grande metáfora. Os métodos usados por Hitchcock para isso são dignos de nota. Nos créditos iniciais, vemos cortinas sendo abertas como se nos preparassem para um espetáculo. A câmera, então dentro do apartamento, avança para fora da janela, como se fôssemos invadir outro mundo a partir do nosso ponto de vista. Durante o filme todo, a câmera se moverá como o olhar, do personagem principal ou de alguém que o observa, que somos nós. A tela do cinema é a nossa janela. Isso torna o voyeur apenas alguém observado, outro vizinho espionado. Em um momento do filme veremos algo que o personagem não vê; e o diretor torna clara essa percepção ao girar a câmera, que focalizava o protagonista, e focalizar a vizinhança. São nossos olhos que se desviam. O próprio diretor aparece em uma de suas habituais pontas, colocando-se no alvo, como mais um vizinho. Ou seja, aquele que observa é, nos dois casos, também observado. No final do filme, as cortinas voltam a se fechar, e o espetáculo acabou.
O espectador é um voyeur, que durante a projeção do filme “oscila entre o ‘estar’ e o ‘não estar’ perante uma tela de cinema. A tela está sempre presente, independentemente da tomada de consciência de sua existência. Mesmo quando totalmente absorvido pelo filme, o espectador nunca deixa de ter noção do fato de estar numa sala de cinema, assistindo a imagens projectadas numa tela” (Laura RASCAROLI). O voyeur, ele também, “mantém a consciência de não estar lá, muito embora a sensação física e psíquica não seja essa” (Paula Cordeiro).
O cineasta Wim Wenders declarou: “Alguma coisa acontece, vêmo-la acontecer, filmamo-la enquanto acontece, a câmara observa, conserva-a, podemos contemplá-la repetidamente, contemplá-la mais uma vez. A coisa já não está lá, mas a contemplação é possível – a verdade da existência desta coisa, essa, não se perdeu. O ato de filmar é um ato heróico (não sempre, nem sequer freqüentemente, mas por vezes). A progressiva destruição da percepção exterior e do mundo é, por um instante, suspensa. A câmara é uma arma contra a miséria das coisas, nomeadamente contra seu desaparecimento”. Talvez devamos discordar dele, e pensar na câmera como uma arma contra as coisas, contra sua existência real num instante. Afinal, a câmera modifica o que vemos, na medida em que seleciona e ordena os acontecimentos e as relações entre eles, os tira de seu tempo, etc. Weyergans explica: “Se a imagem é misteriosamente atraente, é porque nos conduz a um mistério. E é o mistério dos seres e das coisas. (...) Tudo pode ser um mistério: mas é necessário e bastante que a verdade do mistério seja respeitada. O que é, porém, essa verdade? É a apreensão da vida, sem qualquer artifício, no próprio instante em que nasce.”

“Michel sabia que o fotógrafo age sempre como uma permutação de sua maneira pessoal de ver o mundo por outra que a câmera lhe impõe, insidiosa.”*

Nada mais apropriado para o resultado final do filme que o personagem principal, L.B. Jefferies (James Stewart), seja um fotógrafo. Alguém que lida no dia-a-dia com o olhar é que vai dirigir nosso olhar. Um fotógrafo é, em princípio, uma pessoa bastante observadora e fascinada por imagens. Alguém que tem noção de foco, de onde deve estar sua atenção. Alguém que pressente acontecimentos importantes e não pode evitar esse comportamento. A esse respeito, o fotógrafo Charles Harbutt disse: “I don’t take pictures, pictures take me.” E, acima de tudo, um fotógrafo tem instrumentos técnicos que facilitam sua visão a longa distância.

“Não descrevo nada, na verdade tento entender.”*

Cada personagem nos é apresentado por seus hábitos, por como costumam agir, e vemos isso. A não ser com o personagem principal, que vemos imobilizado numa cadeira de rodas a observar os vizinhos e ouvimos que é um grande aventureiro. Talvez essa seja a primeira evidência de que as coisas nem sempre são o que parecem. A ênfase é no estilo de vida das pessoas, no que elas parecem ou simulam ser. Inclusive no filme é citado o fato de os casais “modernos” ficarem se analisando à distância, pela superfície, e não viverem. Uma das personagens, a Sra. Coração Solitário, nos despertará para a noção de simulação da própria vida ao encenar um jantar a dois estando sozinha. Todos os outros personagens não estariam apenas simulando também? Paula Cordeiro insiste em que “não existe um sujeito consciente da sua identidade porque essa identidade tende a ser um simulacro”. Lisa (Grace Kelly), a namorada perfeita do protagonista, chega a dizer que não pode haver tanta diferença entre as pessoas e seu modo de vida, afinal, todos comem, dormem, etc. Gilles Deleuze, ao falar da perda da identidade pessoal, diz que essa é “uma dissolução do eu não apenas porque o eu é olhado e perde sua identidade sob o olhar, mas também quem olha e que desse modo se coloca fora de si e se multiplica ao olhar”.

“Como eu não tinha nada para fazer, me sobrava tempo para perguntar-me por que o rapazinho estava tão nervoso. (...) Quando compreendi vagamente o que podia estar acontecendo com o menino e disse a mim mesmo que valia a pena ficar e olhar. (...) Assim que pressenti o que acontecia com o menino e a mulher não pude fazer outra coisa além de olhá-los, olhá-los e...” *

Hitchcock nos apresenta uma visão bastante dúbia do voyeur. A princípio, chegamos a compreender o seu comportamento, há muitas semanas preso num apartamento e descobrindo a diversão que olhar os outros pode proporcionar. Nessa etapa, ele só espia quando as pessoas que o cercam se ausentam, como se ele ligasse a televisão. É uma diversão inocente. Sua vida esvaziou-se e ele a preenche com a vida alheia. A enfermeira Stella, que cuida dele, mostra-se apreensiva, diz que viramos uma raça de xeretas. Sua namorada pergunta-lhe o que uma moça deve fazer para que ele a note, ela quer a atenção dispensada aos outros, quer participar da vida dele de alguma maneira. No momento em que surge o inesperado, a suspeita de um crime, as duas entram no jogo. A diferença presente aí é que elas estão fascinadas pelo extraordinário, enquanto ele se interessou pelo cotidiano. Juntos, eles supõem, julgam, tentam adivinhar o futuro dos outros.
No momento em que o cachorro de uma vizinha é morto, e ela diz que os vizinhos devem se preocupar se estamos vivos ou mortos, podemos pensar que a morte do cão é anunciada e vista por todos, enquanto a morte da mulher do vendedor apenas Jeff “viu” e, como que um herói, acaba por anunciar. É como se sem o voyeur não fôssemos saber de algo importante, o que engrandece seu comportamento.
O protagonista diz, em algum momento do filme, que o vendedor está com o olhar de um homem que teme estar sendo observado, o que confirmaria que ele cometeu um crime. Porém, ele próprio passa o filme temendo ser observado pelo vizinho, o que nos faz perguntar se ele próprio considera estar cometendo um crime.
Nessa esfera está o questionamento de seu comportamento. Lisa diz que se as pessoas vissem o que se passa no apartamento de Jeff, elas não acreditariam. E lamenta que ele não possa ver a si mesmo, o quão patética é a sua situação. Doyle, o detetive, avisa que ele está olhando para um mundo secreto, particular, e que na privacidade fazemos coisas que não explicaríamos em público. O conselho de Stella é que as pessoas deveriam sair de casa e olhar para si mesmas. Ele próprio se pergunta se seria ético observar um homem com um binóculo e uma teleobjetiva.
Todo esse questionamento é reforçado pelo diretor ao mostrar, no desenrolar do enredo, que algumas das pistas que Jeff tem são falsas. Isso nos faz questionar seu método. Ainda mais porque vimos o vendedor sair com uma mulher. Na metade do filme, o desacreditamos totalmente. Porém, no final, Hitchcock acaba por justificar o voyeurismo do protagonista, mostrando que ele sempre esteve certo, e, como já dito, que sem ele não saberíamos de nada. Além disso, como avaliar a ética de uma sociedade primordialmente estética?

“Creio que sei olhar, se é que sei alguma coisa, e que todo olhar goteja falsidade, porque é o que nos arremessa mais para fora de nós.”*

É preciso lembrar que o filme foi realizado em 1954, portanto, refletia e antecipava comportamentos cada vez mais comuns na sociedade ocidental como um todo. Chega a antecipar questões que envolvem mercadoria, publicidade, espetáculo. O outro filme em análise, O homem que copiava, é de 2003, ou seja, trata dos mesmos temas em uma sociedade transformada, na qual estes conceitos estão cada vez mais presentes e dominantes. Além disso, nele, o voyeurismo não fica restrito a janelas, mas envolve outros meios, como espelhos e meios de comunicação.
O personagem principal, André (Lázaro Ramos), é um adolescente voyeur. Ele apaixona-se por uma vizinha, Silvia (Leandra Leal), e passa a espioná-la diariamente pela janela. Algo interessante é o uso da metalinguagem, pela qual ele conversa diretamente com o espectador, falando sobre seu comportamento voyeur, dizendo coisas como “tem que se fixar numa janela se quiser ver algo interessante”, “isso tudo não dá pra ver de binóculo”, “as coisas não são o que parecem”. Ou seja, questões já presentes em Janela Indiscreta serão melhor desenvolvidas aqui, como a situação do observador observado, dos hábitos como fragmentos que não explicam a pessoa inteiramente ou do voyeur que parte para a ação.
Gomes, em 1999, comenta que “(...) a esfera de visibilidade pública na sociedade contemporânea se organiza fundamentalmente segundo a lógica comercial de captura da atenção, a lógica social de produção para o tempo livre e a estética conseqüente do espetáculo, da diversão, da beleza plástica, do extraordinário”.
Aqui, tudo se tornou mercadoria. O protagonista só recebe cartas de cobrança e anúncios. Dinheiro e propaganda. Pessoas que passam na roleta. Cópias de arte. Papel que se transforma em dinheiro. Afinal, dinheiro é, fisicamente, papel copiado. Dinheiro. Dinheiro queimado. “Antigüidade dá dinheiro?”. André trabalhava em um supermercado. Empacotava mercadorias. Silvia é vendedora.
A imagem, a cópia, a representação e a reprodução substituem cada vez mais o objeto em si. Vemos obras de arte reproduzidas em quinquilharias e em camisetas. O protagonista recheia seu quarto com pop art, com Marilyn Monroe. Faz cópia do livro “O impulso duplicador”. Tem que jogar cópias fora. Trabalha com ilustrações. Lugares apresentados por cartão postal. Pessoas apresentadas por fotografias.
Repetição. Start/stop. Mecanização, máquina. “ O ideal é deixar [o botão] sempre no meio”. A vida como cópia, xerox. Aparência. O cara que “se faz de apertadinho”. Para que tudo dê certo, tem que distrair a atenção dos outros sobre a cópia. O próprio subtítulo: “A vida é original. O resto é copia”. “Se eu tivesse uma nota de 50 não precisaria copiar” lido como “se eu tivesse uma vida não precisaria copiar”. Imaginação. “Imagina”, disse ela. Ele imagina as cenas.
É a era da informação, do fragmento. O mundo do protagonista é de colagens/imagens. Informação pela metade. Aprende pelas cópias. Adora histórias em quadrinhos. “A vida é mais complicada que um quebra-cabeças”. Monta, encaixa.
Nossa sociedade não precisa mais olhar pela janela. Ela tem a televisão. Tudo é um grande espetáculo, entretenimento é a palavra. A mãe do protagonista está sempre assistindo à telenovela, quase não fala. Em Janela Indiscreta, Stella ironicamente chama Jeff de grande conversador pelo mesmo motivo. Ambos, a mãe e Jeff, não saem de casa, ficam em um apartamento minúsculo. André acha curioso que existam pessoas com síndrome do pânico e que por isso não saiam de casa. Ele tem medo de ser preso; Jeff não quer casar pois vê o casamento como uma prisão – sem perceberem a prisão exercida por suas próprias pseudo-vidas. E na prisão não há janelas, como lembra Stella. André queria ser famoso, mas percebe que “ricos mesmo não se mostram em revista”. Agora só quer dinheiro.
A forma técnica do filme, dirigido por Jorge Furtado, não deve à obra de Hitchcock. As possibilidades de edição evoluíram desde então, e o diretor usa frestas na montagem como frestas por onde olhar. Há outras soluções criativas: em dado momento, vemos o protagonista através de seu reflexo na tela da televisão. Uma casa é mostrada em desenho, cortada ao meio para que possamos ver dentro. Quando André revela seu antigo desejo de ser jogador de futebol, a narração é televisiva. Todas essas artimanhas reforçam os conceitos-chave do filme.
Ambas as estórias envolvem amor e crime. Seria porque essas são as áreas em que mais nos sentimos tentados a espiar? Ou então porque o amor romântico é uma imagem, uma mercadoria vendida, e o processo de desvendar ou planejar um crime se faça a partir de informação e montagem de fragmentos...
O aspecto mais interessante dos dois filmes é a cadeia ininterrupta de voyeurs. Em Janela Indiscreta, temos mais de 50 janelas – e se em cada uma delas alguém espiasse? Além disso, a vizinhança é espiada por Jeff, que é espiado por nós, que somos espiados por muitas pessoas. Em O homem que copiava o jogo é ainda mais interessante, já que nós espiamos o voyeur André descobrir, espiando, que o pai de Silvia a espia pelo banheiro da fechadura e, depois, ainda descobrimos que quem espiou primeiro foi a própria Silvia.

* citações extraídas do conto “As babas do diabo”, de Julio Cortázar.

2006-1. 3a fase. Roteiro e Dramaturgia.

Análise de roteiro
Filme: La Niña Santa (Argentina, 2004), com roteiro e direção de Lucrecia Martel.

A estrutura de A Menina Santa não é clássica, apontando para uma economia dramática e para a desdramatização. Dito isto, é possível encontrar na narrativa momentos de aproximação e de afastamento dos preceitos da dramaturgia clássica (primeiramente apontados e normatizados por Aristóteles e apropriados/difundidos principalmente pelo cinema clássico/hegemônico hollywoodiano).
Em primeiro lugar, não se trata de um drama puro. Momentos épicos e, principalmente, líricos, surgem ao longo de todo o filme. Da épica há a autonomia das partes, em uma progressão dramática lenta ou fraca, na qual algumas cenas remetem ao conceito de imagem-tempo elaborado por Deleuze. No caso, são imagens que se demoram, que não se esforçam em conter o início de o fim de um movimento, mas funcionam muitas vezes como estados de coisas, ou estados subjetivos (líricos). É possível, talvez, apontar um certo distanciamento épico, na medida em que com certa freqüência não nos identificamos com os personagens, nem somos espectadores de outro mundo possível, mas nos tornamos espectadores críticos, relacionando este mundo com o nosso, sem embarcar totalmente nas emoções propostas. Ainda puxando para a épica, a estrutura que, inicialmente, não parece convergir para um ponto, que funciona mais como uma escolha (por um narrador) de momentos a serem narrados. Aqui, pode-se dizer que uma das características mais presentes no filme - o fato de os diálogos servirem muitas vezes como comentários da situação principal, assim como as tramas paralelas, ainda que como digressões, também o fazem - ajuda a manter uma certa unidade de ação ou, mais precisamente, de tema.
O mecanismo dramático é também interrompido pela intercalação de cenas “de repetição”, ou leit-motifs (como Amália passando a mão pelas paredes), que ora salientam o tema ou o conflito, ora revelam algo das personagens. Há também cenas que funcionam como respiro ao drama, ainda que fortaleçam, a partir de tramas secundárias ou momentos subjetivos individuais, o tema (ou unidade).
Em relação à presença da Lírica no drama, em primeiro lugar é preciso salientar que o filme como um todo, e principalmente a maior parte dos diálogos, não se dão à apelação entre os personagens, mas sim à sua expressão. Não há grandes conflitos em jogo entre eles, mas sim conflitos internos que provocam situações de desconforto ou de crise. Isso fica mais forte pelo fato de as informações a que os personagens têm acesso serem controladas, nem sempre dadas. Chega-se ao final do filme sem que a mãe (Helena), ou a família do médico (Jano) saibam do que aconteceu, da situação principal. E a missão, ou vocação, que a menina diz ter descoberto, não fica clara nem para o espectador, restando as possíveis interpretações. Nesse sentido, é possível apontar (com cautela) uma certa desconsideração do ouvinte, em busca da auto-expressão, traço característico do canto lírico. Numa estrutura dramática clássica, seria inconcebível considerar um personagem, ou herói, cuja motivação não conhecemos.
É possível considerar que há, sim, um esqueleto de estrutura dramática clássica: uma apresentação, ou equilíbrio (cenas iniciais), e então algo acontece, uma situação dramática inicial, um chamado à ação (a menina é molestada), e segue o desenvolvimento desse conflito, e sua ampliação (quantitativa) ou complicação. Porém, no momento em que estaria o clímax, há um certo relaxamento, um retardamento da ação decisiva ou resolução, ocorrendo pequenas cenas emocionalmente fortes, intercaladas por outras nem tanto. Aqui, inclusive, o conflito muda qualitativamente (sem ser propriamente um ponto de virada, acredito) – deixa de ser a relação entre Jano e as mulheres e passa a ser a possível descoberta, por todos, dessa relação. E o final pode ser considerado aberto. Ou seja, nem conflito não é resolvido, nem as coisas voltam ao equilíbrio inicial – ao menos não no tempo do filme, ficando apenas a sugestão do que vai acontecer e de um certo equilíbrio na amizade entre as meninas (que pode também ser quebrado, por sua insuficiência). Pode-se perguntar, inclusive, se o filme não termina antes que o clímax que corresponderia ao conflito possa acontecer.
Há, no filme, uma organização temporal unívoca, mesmo que dilatada: o diálogo (além da mise-en-scéne) se ocupa muitas vezes de engendrar o futuro. São inúmeros implantes (de assuntos, principalmente) que justificam certas soluções da narrativa ou ações das personagens (como o interesse de Jano, a princípio descabido, sobre o fato de Helena ter sido ou não atriz) e antecipações (algumas sutis, como o fato de, antes de Jano e Amália se encontrarem, logo no início, o assunto “sexo” já ter surgido para eles, separadamente), ou ainda antecipações que mais parecem sugestões, como fato de o tio de Amália salientar sua beleza e semelhança com a mãe, de forma que supomos que Jano poderá participar com elas num triângulo “amoroso”. Outra coisa que aponta para o futuro, ou cria uma progressão, de forma que o espectador seja envolvido, são perguntas que surgem em uma cena, como uma informação omitida ou confusa, e que serão respondidas algumas cenas mais tarde. É o caso, entre vários outros, da cena em que Jano pergunta a Helena se ela era trampolinista, e não sabemos por certo se ele a conhecia e lembrava dela, se a investigou ou se adivinhou essa informação. Isso será respondido/confirmado mais tarde.
Sobre as personagens, algo que chama atenção é o uso de contrastes para caracterizá-las, como no caso do médico que divide o quarto com Jano. Sendo ele extremamente desinibido e extrovertido, parece-nos que Jano é ainda mais reservado. E é interessante notar que, no final, o contraste entre eles se anulará pela semelhança de atitude em relação às mulheres e famílias, ou ainda à ética da profissão.